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Con la
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Música de cine (Alejandro Gómez Yepes)
I.-INTRODUCCIÓN
Podemos
escuchar un fragmento de la banda sonora de Merlin,
de Trevor Jones, aquí.
Esta pieza nos habla de tiempos pasados, no sólo porque pretenda ambientarnos
en una era más o menos medieval, sino porque posee una armonía tonal poco
habitual en la música orquestral compuesta hoy en
día. Mientras que , en general, en la música clásica actual predomina lo atonal
y disonante, en el género de la música orquestral para cine aún se conserva un componente esencialmente melódico, procedente de
la música clásica precontemporánea, que convive también con rasgos más
modernistas. De esta forma, podemos encontrar rasgos muy marcados del romanticismo,
así como una clara inspiración renacentista en temas como el de flauta de “El
prisionero de Azkaban”; pero también experimentación,
como la llevada a cabo por Howard Shore en “ExistenZ”, para la que invirtió el orden de
colocación de los instrumentos de la orquesta para lograr una textura surreal, de acuerdo con la temática virtual de la película;
o por Elliot Goldenthal para las persecuciones finales de “Alien 3",
logrando simular el sonido de patas corriendo mediante choques entre placas de
metal y otros instrumentos.
Podría
decirse, que hoy en día el arte se entiende fundamentalmente como una expresión
de la interioridad del artista. Pero esto no ha sido siempre así.
Tradicionalmente, el término “expresión” en el arte hacía referencia a la expresión
de las emociones de las figuras de una representación dramática. Ya los grandes
filósofos griegos reflexionaban sobre los efectos de la música sobre las
emociones del oyente. Y en cierta manera, podríamos decir que ese concepto
clásico de expresión artística se ha retomado en las bandas sonoras.
Tras un bache
en la segunda mitad de los sesenta y primeros años setenta, llegó una nueva
época que sería conocida como La edad de plata de la música de cine,
cuyo principal impulsor responde al nombre de John Williams. Su partitura de 1977 para “La guerra de las
galaxias” relanza la banda sonora entendida a la manera clásica, con un
lenguaje cercano al romanticismo del S.XIX.
Renunciando a nuevas tendencias de música electrónica, y optando por música
totalmente orquestal. Después de centenares de bandas sonoras con baladas pop o
canciones rock, o con sólo un piano y un par de instrumentos, o música creada
por un sintetizador, esto supondría el retorno del gran sonido sinfónico al
cine.
Este fenómeno
dejó una huella importante en muchos jóvenes compositores, cuyas obras se
extienden hasta nuestros días.
Aún ahora
siguen incorporándose nuevos autores, cuyas primeras obras son bastante
prometedoras. Son ejemplos de esta tendencia Michael Giacchino con “Los Íncreibles”; o Edward Shearmur con “Sky Captain y el mundo del mañana”.
Antes de
profundizar en el tema, conviene diferenciar entre canciones (es decir, piezas
musicales que son cantadas por algún intérprete), y la parte instrumental
original compuesta expresamente para la película. Para referirnos a esta última
en inglés existe el término “score”, y es en lo que
me voy a centrar únicamente en esta exposición. Exposición en la que usaré como
principales ejemplos dos series de películas como son “El señor de los anillos”
y “La guerra de las galaxias”. No porque sean mejores o peores, sino porque
pienso que están bastante arraigadas en la cultura popular y seguramente el
lector estará familiarizado con los nombres que mencionaré.
II- LAS
BANDAS SONORAS COMO GÉNERO MUSICAL
En primer
lugar, lo que distingue a este género de cualquier otro, es, claramente, su
carácter funcional. Mientras que las bandas sonoras originales tienen una
función claramente definida, la gran mayoría de los demás géneros tienen un
gran componente comercial, a través de las ventas de discos, conciertos, etc.
Sin embargo, la eficiencia de las bandas sonoras no se mide por los discos que
venden, sino por el cumplimiento de su cometido en sus respectivas películas.
Y esto no es
una opinión subjetiva, sino que es un hecho. De los miles de películas que se
estrenan anualmente, son una minoría aquellas de las que se saca al mercado su
“score” en forma de discos. Mas aún: una gran parte
de los cds que llevan la etiqueta de bandas sonoras,
lo que contienen no es la parte instrumental compuesta originalmente para la
película, sino canciones (es decir, cantadas por algún intérprete). Y estas, en
muchos casos, ni tan siquieran aparecen en la
película, sino que se sacan a la venta con el nombre de la película como excusa
para vender más.
Muchas de las
mejores bandas sonoras que han dado algunos de los compositores mas
significativos, nunca han sido sacadas al mercado. Tenemos, por ejemplo, el
caso de la primera parte de “Regreso al futuro”, o “Volando libre”. Sin
embargo, muchas veces aparecen CDs que llevan la
etiqueta de promocionales, con el “score” de estas películas, y de los cuales no está
permitida su venta, pero si su distribución gratuita en ciertos sectores. Esto
se hace con la única intención de dar a conocer esta música, sin pedir nada a
cambio.
Por otra
parte, de las pocas que llegan a editarse, muchas no constituyen una
representación fiel de todo lo compuesto. Cojamos el caso de “El señor de los
anillos”, películas para las que se grabó alrededor de 12 horas de música, y
que en los CDs que se venden se ven reducidas a
apenas tres horas y media. Y es que, en aquellos casos en los que se decide
sacar a la venta el “score”, la selección de la
música que finalmente aparecerá en el CD es un factor muy importante, que en
muchos casos se descuida enormemente. Por ello, para los aficcionados,
resulta indispensable disponer de amplia información sobre las distintas
ediciones de un mismo “score” para decidir
adecuadamente en un mercado tan maltratado. Esto, en gran medida, está resuelto
en Webs como a las que aquí se hace referencia.
III.-EL
LENGUAJE DE LA MÚSICA DE CINE
Las bandas
sonoras se trata, en general, de un género infravalorado. Incluso algunos
compositores, han manifestado su aversión hacia este afirmando que limita su
capacidad creativa, que se sienten subordinados a las imágenes.
La afirmación
de que limita la capacidad creativa, sería similar, salvando las distancias, a
decir que Miguel Ángel vió menguadas sus
posibilidades al pintar la Capilla Sixtina al tener
que ceñirse a la forma y dimensiones de sus techos. Por sentido común, uno se
da cuenta de que no sólo esto no es verdad, sino que además son precisamente
esos techos y sus formas lo que permitió a Miguel Ángel desarrollar su
creatividad, y lo que hacen que su obra
sea considerada como algo artísticamente memorable. Es decir, las esquinas y
curvas no restan calidad a su creación, sino que el autor las incorpora a su
obra tomando decisiones que de otra forma no podría haber tomado. Lo que
aparentemente son limitaciones, en realidad fomentan el ejercicio de la
libertad. En nuestro caso, de la libertad creativa.
La dirección
que toma el compositor al componer para una película no viene determinada
inherentemente por las características de la película. Por poner un ejemplo,
cuando un músico se enfrenta a una película de terror, puede optar por algo que
a priori parece más sencillo, como es abusar de la orquesta asustanto a la audiencia a base de “golpes” o “explosiones” atonales (lo cual, por otro
lado, también puede llevarse a cabo con gran calidad), u optar por algo como
componer una partitura moderada pero que sea capaz de sacar del espectador
sentimientos de inquietud, por su intimismo; como hizo Howard Shore con su composición para “El silencio de los corderos”. Es ahí donde entra la libertad creativa del
compositor.
Pensemos en
Final Fantasy, una película realizada enteramente por
ordenador. Si el objetivo de la música fuera únicamente subrayar las imágenes y
el guión, claramente lo lógico sería optar por música electrónica, en
concordancia con el carácter sintético de los personajes y lugares que se nos
presentan. Sin embargo, el compositor optó por componer una partitura para una
gran orquesta, algo que sería capaz de aportar a las imágenes artificiales de
un realismo extra, el del sonido de instrumentos reales.
Por otra
parte, una de las muchas finalidades que tienen las bandas sonoras, es la de
situar la acción en una época y un lugar determinados, en muchos casos
identificándose con alguna cultura. Esto se logra mediante el empleo de
instrumentos adecuados, y de ciertas características en cuanto al estilo. Así
se explican los rasgos hispanos en “La máscara del zorro”, los sicilianos en
“El padrino”, los africanos en “El rey león”, Etc. Esto cobra especial
dificultad cuando no se conserva música de la cultura que se pretende evocar .
De esta manera, Jerry Goldsmith se enfrentó a un gran reto al tener que identificar musicalmente a los vikingos
en “El guerrero nº13”, lo cual resolvió
satisfactoriamente empleando música con gran fuerza, con gran presencia de
metal; representando así el carácter rudo y arisco de los vikingos.
Ahora bien,
en multitud de ocasiones los lugares y épocas representados no son reales,
exigiendo en esos casos un esfuerzo adicional por parte del compositor para
identificar esos ambientes irreales. En estos casos, por regla general, no
suelen buscarse técnicas musicales extremadamente alejadas de lo convencional,
sino que más bien, para no perder a los espectadores, se opta por algo más
cercano a la audiencia. De esta forma, John Williams consigue representar todo un mundo irreal mediante
composiciones con un aire del Romanticismo, en las distintas películas de “La
guerra de las galaxias”. No sólo crea una textura musical distinta para los
distintos lugares y razas, sino que todos y cada uno de los personajes
principales, y unos cuantos más que no lo son, tienen su propio tema. Esta
técnica, consistente en identificar a personajes y lugares con temas
independientes fue heredada directamente de Wagner, y
es usada continuamente en las bandas sonoras para crear una estructura temática
que refuerza la coherencia de la historia, y pone a disposición de los
compositores, como veremos a continuación, un campo de posibilidades
ilimitadas. Estos temas no son rígidos, sino que en función de la situación son
desarrollados con diferentes instrumentos, tonos y tempo, adaptándose a las
circunstancias y dándonos información acerca de los sentimientos de estos
personajes, cómo evolucionan,etc.
Tampoco es
casualidad el hecho de que el tema del anillo en el “Señor de los anillos”
tenga estructura circular; ni que, en “El protegido” el tema empleado para
representar al protagonista sean las mismas notas, pero en orden inverso, que
el de su antagonista. Esto se debe a que, en la película, un personaje es el
opuesto del otro. Mientras que uno posee una gran fuerza, el otro sufre
fracturas por incidentes mínimos.
Como decíamos
antes, los temas no son rígidos, sino que pueden desarrollarse con diferentes
instrumentos, tonos y tempo. Esta flexibilidad permite reforzar la coherencia
del guión. Un motivo musical asociado a algo concreto evolucionará a lo largo
de la historia a medida ese algo evolucione, y de manera concordante con sus
cambios; haciéndo a estos, a su vez, más patentes.
Esto es
apreciable también en la trilogía de “El señor de los anillos”. Tomemos el tema
de Gondor, territorio que no se nos muestra en
pantalla hasta la tercera película, a excepción de una brevísima toma en la
primera. Podríamos pensar que lo más lógico sería que este tema no apareciese
hasta la tercera parte. Sin embargo, la idea de la ciudad ya está de alguna
manera presente en las dos primeras partes, de una manera abstracta. Ya al
principio de la historia, oímos referencias a Gondor por parte de algunos personajes. Mientras que en el concilio se discute sobre
las fuerzas de que se dispone para hacer frente al enemigo, y se hace
referencia a Gondor, el tema de Gondor acompaña el momento de una manera más bien discreta, con un solo de trompa. De
forma similar, cuando Boromir, personaje de Gondor, habla melancólicamente de su ciudad, suena también
el tema, pero ahora con un aire nostálgico. Sin embargo, una vez que en la
tercera película se nos muestra este territorio en todo su esplendor, el tema
adquiere una gran fuerza, y es desarrollado durante varios minutos con toda la
orquesta.
Sin embargo,
también suelen escribirse temas para representar ideas más abstractas, como el
llamado por el propio compositor “tema de la naturaleza”, para estas mismas
películas. Así, esta melodía acompaña momentos como el rescate por parte de un
águila a uno de los protagonistas, la salida del sol durante un momento crítico
de una oscura batalla, o la salida de los árboles del bosque para atacar una
fortaleza; escenas en las que la naturaleza juega un papel importante en el
avance de la historia.
En esta
ocasión acaba en un acorde menor denotando incertidumbre... Es una de esas
variaciones sobre un mismo tema de las que hablábamos al principio.
Una vez que
el personaje ya está asentado en su papel de líder del lado oscuro, la marcha
imperial se nos muestra con toda su fuerza y es desarrollada durante varios
minutos de duración, habiendo ya desaparecido toda la inocencia del antiguo
tema de Anakin. Finalmente, cuando Darth Vader exhala sus últimos
alientos de vida, la marcha imperial ha perdido su fuerza, y es interpretada
por un instrumento mucho más débil: el arpa.
Ahora,
analizaremos cómo el compositor Hans Zimmer, en la película “El príncipe de Egipto”, desarrolla
el tema utilizado para representar a Dios. Este es un caso especialmente
interesante, ya que esta vez se define un personaje que no se nos muestra en la
pantalla. La estructura del tema es por sí misma muy simbólica. El primer intervalo
del tema es una octava. Esto simboliza que Dios es el ser perfecto, dado que la
octava es el intervalo musical más perfecto que hay. Después de este primer
intervalo, la melodía desciende al segundo intervalo más perfecto después de la
octava: la quinta.
La
utilización más sutil del tema la encontramos cuando Moisés da las
instrucciones a los hebreos para la Pascua. Lo que suena en ese momento es
fundamentalmente el tema de los hebreos, pero sin embargo, hay cuerdas muy
altas tocando por encima de todo el tema que representa a Dios. Esta vez, el
tema acaba con un acorde mayor, indicando seguridad para todo aquel que siga
las instrucciones divinas.
La secuencia
final de la película contiene muchos usos simbólicos del tema. Mientras que los
hebreos permanecen atrapados en la orilla del Mar rojo, el tema que representa
a Dios es tocado simultáneamente con la música creciente que acompaña a Moisés
mientras avanza hacia el agua, para indicar que Dios está con él, y apunto de
servir de mediador para un milagro. Justo mientras Moisés eleva el bastón, la
octava del tema que caracteriza a Dios suena, y desciende a la quinta cuanto
golpea, como simbolizando en cierta manera el descenso de la intervención
divina a la tierra para obrar el milagro. Entonces el tema continúa sonando,
acompañado por las secciones de cuerda y viento, que van elevándose en arpeggios a medida que el agua también sube. Mientras que
los hebreos avanzan por el sendero creado por el milagro, el tema de los
hebreos suena triunfantemente, simultáneamente con el tema que simboliza a
Dios, representando así la realización de su voluntad por medio de la
liberación de los hebreos. Ambos cesan cuando la armada egipcia avanza tras
ellos, dando paso al tema egipcio. Pero las aguas descienden llevándose a su
ejército, mientras que regresa el tema de Dios, conquistando al tema de los
egipcios.
Esto nos
lleva a algo nuevo de lo que no hemos hablado hasta ahora: las bandas sonoras
no se limitan a ceñirse a lo que ocurre en pantalla, no se subordinan a la información
que aportan las imágenes y los diálogos, sino que uno de sus principales
objetivos es dotar a las películas de información adicional. Como acabamos de
ver, en “El príncipe de Egipto” la música ha servido para llevar a la película
a un personaje no mostrado.
De forma
similar, en “Tiburón”, una toma que en
principio no tendría mayor relevancia si quitarámos la música, como un personaje nadando en el mar, adquiere una nueva perspectiva
al emplear el tema del tiburón. Nos hace conscientes de la amenaza. Nos hace
temer por la vida del personaje en cuestión. Y todo ello sin que tan siquiera
se nos haya mostrado la silueta del animal aproximándose.
Asimismo,
cabe mencionar la creación de un instrumento de varios metros de largo, el Blaster Beam, para la primera
película de Star Trek. Este
instrumento, que tenía un sonido bastante peculiar, se usaba para identificar a
una entidad oculta en una nube estelar, dándole en cierta manera una voz
propia, que nos hace conscientes de su presencia y creciente poder.
También son
muy numerosos los casos en los que la música nos informa sobre lo que están
sintiendo o pensando ciertos personajes. Esto es especialmente útil cuando no
deseamos expresar estas cosas por medio del diálogo.
En la misma
línea, es muy común que sea la música lo que determine en gran parte el
significado de una toma o escena. En una batalla entre dos bandos, cuando se
nos muestra uno de ellos siendo derrotado por el otro, es radicalmente distinto
si se emplea un tono dramático en la música, dando al espectador sensación de
derrota, o si se emplea un tono triunfal, posicionando a la audiencia en el
bando ganador. Es decir, la música define a menudo lo que deben significar los
hechos que se nos muestran.
Llegados a
este punto, hemos visto numerosos ejemplos de cómo las bandas sonoras
reproducen con gran fidelidad y paralelismo lo que sucede en la película, no
sólo con razonamientos puramente intelectuales sino también con rasgos más
emocionales que permitan definir la esencia tras la película. Pero, sin
embargo, no se trata tampoco de que la música llegue a ser totalmente paralela
a la película. Siempre hay una línea que separa lo inteligentemente acorde de
lo redundante y excesivo. No tendría sentido que la música llegase a emular,
por ejemplo, todos y cada uno de los movimientos de los personajes, ya que hay
otros elementos en la película cuyo fin ya es dárnoslos a conocer. Están los
efectos de sonido, las imágenes... Es decir, la misión de la música es por una
parte, enfatizar sólo algunos de esos aspectos que ya se nos muestran por otros
medios, y por otra, aportar al conjunto lo que las demás partes no aportan.
Por supuesto,
no toda la música instrumental empleada en el cine es esencialmente temática.
Sin embargo, todo lo que acabamos de ver acerca de cómo la música aporta y
subraya información en la película es perfectamente aplicable también a la
música melódica pero no temática, y a las composiones atonales.
Para
ejemplificar esto, pensemos en la secuencia inicial de “El imperio
contraataca”, donde los pasos de unos enormes robots son acompañados por
sutiles acordes de varios pianos tocados simultáneamente, que con un aire
amenazante logran simular el siniestro avance rítmico de los aparatos, sin
recurrir a rasgos melódicos ni temáticos. Y en “Al límite de la verdad”, existe
un motivo eléctronico que se acelera o se hace más
dócil en función del nivel de tensión entre los dos protagonistas.
La coherencia
estructural no viene dada sólo por la evolución de ciertas melodías a lo largo
de la película, sino también por la asociación de ciertos instrumentos y
estilos a determinados elementos.
De todas
formas, debe tenerse en cuenta que el atonalismo, es decir, lo disonante, no
tiene porque implicar arbitrariedad. De hecho, muchas veces se logra hacer un
uso muy inteligente de lo disonante, sin perder el rumbo ni la consistencia, y
manteniendo ciertas relaciones aritméticas que lo alejan de lo aleatorio. Para
ilustrar esto, pensemos en la famosa secuencia del asesinato en la ducha de
Psicosis, donde hábilmente el compositor logra crear ansiedad al tener a los
violinistas ejecutando glissandis que culminan en la
nota más alta del sistema de tonos.
Y es que la
importancia de la música en cuanto a provocar emociones en el espectador es
fundamental. Alejandro Amenábar se refiere a las
bandas sonoras como el “denotante emocional” de las
películas. La música puede hacer llorar, reír o entrar en pánico al espectador.
Pero no se trata sólo de una elección de texturas, sino que los grandes autores
nos ofrecen obras muy estructuradas y coherentes, que en general han de
desenvolverse con gran dinamismo, para seguir el rápido ritmo con que las
imágenes se suceden. En un momento determinado pueden sonar unos acordes del
tema de un personaje, y apenas un instante después la música puede haber
cambiado totalmente, de acuerdo con un giro rápido de la película; pero esta
transición no tiene porque tener lugar bruscamente en la música, sino que el
compositor se las ingeniará para enlazar las diferentes ideas musicales con
hábiles arreglos, manteniendo cierta continuidad.
En resumen:
Como puede
entreverse de todo lo expuesto hasta ahora, es muy habitual que el lenguaje de
las bandas sonoras sea tan complejo que gran parte de las ideas del compositor
pasen desapercibidas para el espectador de la película durante su visionado,
pero no así muchas otras. El compositor por lo general habrá cumplido su
cometido si ha sabido sutilmente actuar en el subconsciente de la audiencia,
sacando el máximo partido al lenguaje musical que ha sido puesto a su
disposición, para servir a la película como un todo. Pero, de forma análoga a
las grandes obras maestras en casi cualquier tipo de arte, su autor pretende ir
más allá de lo discernible a primera vista; y son precisamente las obras que más
valor tienen aquellas que cuando uno más
se interna en ellas, más nos sorprenden con nuevos detalles magistrales. Y
aunque estos detalles sean ideas que no se descubran en una primera escucha, no
llegan a ser tan enrevesadas que sólo puedan ser entendidas por su autor, como
ocurriría en muchas otras formas de arte actual.
Además, el
elaborado dinamismo de la música para cine contrasta fuertemente con los
rígidos cánones estructurales a los que nos tiene acostumbrados la música
comercial, rompiendo así con el patrón de composiciones de 2 a 5 minutos
en las que se repite una misma melodía una y otra vez sin apenas desarrollo.
De esta
forma, es comprensible que este género produzca en el gran público cierto
rechazo, ya que en las bandas sonoras por lo general se da prioridad al mensaje
sobre lo estéticamente agradable. Y en muchos casos se trata de un mensaje
encubierto, como el código morse en los bajos de “Hellraiser 2”; pero lo que resulta indiscutible es la
riqueza conceptual y formal que reside en muchas de las composiciones del
pasado y del presente para el cine.
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Tal es el
grado de identificación buscado entre los temas y lo que se representa, que en
ocasiones resulta sorprendente. No es casualidad que el tema del Doctor 
De todas
formas, pienso que el ejemplo perfecto de representación de algo abstracto, es
el tema de la fuerza en “La guerra de las galaxias”. Esta melodía
adquiere un tono místico, 
Otro ejemplo
de desarrollo de temas lo hallamos en el personaje de 
Esto se hace
patente, por ejemplo, en una secuencia de “Inteligencia artificial” en la que
Mónica está 
